Il cinema è arte?

La lanterna magica arriva dalla Cina come uno spettacolo ottico, un gioco di ombre e di luci, e dopo la nascita della fotografia viene superata dal Cinematografo Lumière, che gioca un ruolo fondamentale nello sviluppo del cinema come lo intendiamo noi oggi: per quanto possa apparire scontato, esso trasforma azioni quotidiane in spettacolo – pensiamo a la famosa Uscita dalle officine Lumiére (1895), o ancor più eclatante L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat (1896), che si dice abbia fatto addirittura spaventare gli spettatori per via di quella locomotiva che sfondava lo schermo.

Ma quando uno spettacolo di strada diventa arte?

Méliès fa un passo avanti e inventando il montaggio lo eleva subito ad elemento essenziale: crea grazie ad esso effetti apparentemente magici, giochi di prestigio. Fu un illusionista più che un narratore.

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L’homme à tête de chaoutchou” (G. Méliès, 1901)
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L’homme orchestre” (G. Méliès, 1902): l’inquadratura viene divisa in parti verticali, impressionate una per volta sulla pellicola, dando l’impressione della ripetizione di Mélies sette volte.

Se la prima narrazione la vediamo nel 1915 con “Nascita di una nazione” (Griffith), i primi grandi successi di quello che oggi è Hollywood si hanno con i grandi del cinema muto, da Sennet a Chaplin, da Keaton a Stroheim.

Non voglio ancora rispondere alla domanda, ma è già, solo negli anni ‘20 del 1900, unione di letteratura e fotografia, di danza e teatro, e con l’introduzione successiva del sonoro, anche di musica.

Diventa poi avanguardia in Italia, strumento di rivoluzione in Russia.

E non solo, quello che dagli intellettuali non ancora era ritenuto mezzo culturale, il cinema popolare, viene riscoperto dai surrealisti ed innalzato ad arte.

Per contestualizzare, il surrealismo nasce negli anni 20 a Parigi, e ha come teorico André Breton.

Il movimento surrealista si collega strettamente alla psicoanalisi e abolisce il confine fra il sogno e la veglia, elemento che poi si incontrerà non solo nelle produzioni cinematografiche strettamente collegate all’avanguardia, come Un Chien andalou (1929), di Salvador Dalì e Luis Buñuel, ma anche esternamente ad esso e negli anni successivi, nel regista di cui voglio parlare oggi: Alfred Hitchcock.

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Un chien andalou” (1929, S. Dalì e L. Buñuel): il regista taglia l’occhio di una giovane donna. Metafora di come non sarà più possibile guardare il mondo alla vecchia maniera. Fu una scena molto dibattuta per l’aggressività delle immagini, e creò una grande ondata mediatica.

Alfred Hitchcock, noto per essersi inserito in un solo genere (nonché di esserne stato il maestro), il giallo (noir), ha fatto di quest’ultimo, e del cinema più in generale, il mezzo per raccontare la sua visione del mondo. L’elemento della psiche è in questo autore imprescindibile, perché la sua cifra stilistica si basa proprio sulla sua convinzione che la paura sia un’esperienza cruciale per l’uomo e per la cultura occidentale, che è impostata su di essa.

Avvicinandosi alla psicoanalisi di Freud si accosta anche, appunto, al surrealismo, e il suo stile ne è un esempio: le inquadrature, le luci, i contrasti, creano una dimensione irreale e onirica, che si inserisce in quel labile confine tra sogno e veglia.

Gioca con i punti di vista dei personaggi, crea angoscia e curiosità nello spettatore. Lo fa immedesimare in quella che è a tutti gli effetti un’opera d’arte.

Importanti sono i dettagli, come nei grandi maestri del Rinascimento, ma anche il quadro generale, tendenza propria delle avanguardie in cui il simbolo è la chiave di volta per l’interpretazione dell’opera.

Il cinema come sguardo è un concetto quasi ridondante in un autore come Hitchcock, che esaspera l’importanza dei punti di vista, fino a raccontare una storia senza aver bisogno di spostarsi da una stanza, solo attraverso gli occhi di un personaggio, come ha fatto ne “La Finestra sul cortile” (1954, A. Hitchcock).

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James Stewart in una scena de “La finestra sul cortile”.

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Tuttavia il collegamento con il surrealismo non è solo concettuale, ma anche concreto, difatti Hitchcock e Dalì collaborano in più di un’occasione: si pensi alla sequenza del sogno in “Io ti salverò” (1945), disegnata dall’artista spagnolo.

Inoltre, in “La donna che visse due volte” (1958), Hitchcock fece un riferimento ad “Anémic Cinéma” (1926, M. Duchamp), un film d’avanguardia surrealista.

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In questa rubrica proverò dunque a rispondere a questa domanda approcciandomi ad essa sotto diversi aspetti, soffermandomi soprattutto su quella che è l’estetica cinematografica: dalla fotografia, ai codici cromatici, alle luci. Prenderò in considerazione registi e pellicole più o meno importanti.

E, se vorrete suggerirmi qualcosa da analizzare, io ne sarò estremamente felice.

Per ora, alla prossima!

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Aurora

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Bibliografia:

  • Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo, storia di un’arte e di un linguaggio, Venezia, Marsilio, 2016
  • Vincenzo Buccheri, Il film, dalla sceneggiatura alla distribuzione, Urbino, Carocci Editore, 2012

Filmografia essenziale (con cui io ho cominciato a capire il genio di Hitchcock):

  • Rebecca (Rebecca, la prima moglie, A. Hitchcock, USA 1940)
  • Rope (Nodo alla gola, A. Hitchcock, USA 1948) – il primo film a colori, girato interamente in piano sequenza
  • Rear Window (La finestra sul cortile, A. HItchcock, USA 1954)
  • Vertigo (La donna che visse due volte, A. Hitchcock, USA 1958)
  • Psycho (Psyco, A. Hitchcock, USA 1960)
  • The birds (Gli uccelli, A. Hitchcock, USA 1963)